先拜东坡先生：末学鄙陋，胡言乱语，放肆之处敬希先生原宥！

初学词时，最喜易安、少游，永叔次之，之后是大小晏。而东坡词竟极少细读，总觉得其中少了点什么，若要说出少了的是什么，却又说不清，道不明。后来，偶然看到《后山诗话》评东坡“以诗为词”之语， 似有所悟。再后来，见易安调皮，评东坡词为“句读不葺之诗”，才恍然大悟——东坡词在我的感觉当中所缺少的，原来正是“词味”。

词之为体，与诗实有大差别。差别首先体现在音律上，易安《论词》云：“盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重……乃知别是一家，知之者少。”

作为歌词，每一个词牌之下已有规定之曲谱，平仄不可稍易。对此周汝昌先生也有谈及：“众多词调的格律，千变万化，一字不能随意增减，不能错用四声平仄，因为它是歌唱文学，按谱制词，所以叫做‘填词’。填好了立付乐手歌喉，寻声按拍。假使一字错填，音律有乖，那么立见‘荒腔倒字’，——倒字就是唱出来那字音听来是另外的字了。比如‘春红’唱出来却像是‘蠢閧’，‘兰音’唱出来却成了‘滥饮’……。这个问题今天唱京戏、鼓书、弹词……也仍然是一个重要问题。名艺人有学识的，就不让自己发生这种错误，因为那是闹笑话呢。”可见音律之重要，并非现今许多人所认为的“形式主义”。而东坡性情却不合如此细致，故其词往往不协音律。

且一词之曲谱既定，则全词基调已定，或高音，或低音，或紧促，或悠长，或疏落。以词填其中，内容固不尽相同，但距曲谱基调自不可相距太远。若是相去过远，只怕有不伦不类之嫌。东坡词固可戏语“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”，但若付诸实践，则如同用《大海啊故乡》的曲调唱“起来～不愿做奴隶的人们……”，当然要令人绝倒。何况歌词向由歌女唱来以“娱宾而遣兴”，歌楼再怎么创新也不至于去专门雇一个关西大汉来唱词。所以末学一直不太愿意承认词有“婉约”、“豪放”之分，所谓“豪放词”实难称之为词。

诗词之别不只在音律，更在词境。

词有别名曰“诗余”，然“诗余”并非“诗之余”—— 《蕙风词话》有言：“诗余之‘余’，作赢余之‘余’解。……词之情文节奏，并皆有余於诗，故曰‘诗余’。” 好诗有“意在言外”之妙，好词则“情”、“意”皆在言外，且绵长不绝，故有言“诗之境阔，词之言长”。一首好词要能歌罢尚能“余音绕梁”，令人沉醉其境之中，久久难出。词发展到南宋以后多有题目，而北宋词则多数无题，原因就在于词境绵长，非一题所能限得住。王国维先生“北宋后无词”之言虽过于绝对，却不是没有理由而发。东坡词之少词味正在于此，其词多率性而发，一语道尽，典型如《念奴娇》（大江东去），读来震摄，然至“一樽还酹江月”，词结余意，虽有言外之意，却无绵长之词境，确乎近诗而非词。

《白雨斋词话》有云：“诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境，亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以钜丽胜，或以雄苍胜。纳沉郁于四者之中，固是化境，即不尽沉郁，如五七言大篇，畅所欲言者，亦别有可观。若词则舍沉郁之外，更无以为词。盖篇幅狭小，倘一直说去，不留余地，虽极工巧之致，识者终笑其浅矣。”东坡率性，全然不顾此理，作词如诗，庆贺、赠答、送别、记行事、述出游、写登临、叙凭吊、述节令、嘲戏、次韵相和等等皆可以词言，自是难以尽皆“沉郁”。

可知作词实是一门学问，然东坡先生“学际天人，作为小歌词，则如酌蠡水於大海”，岂会不知如何填词？若说东坡词有失，那么则是失于一“真”字。

作为词人，常须将词如一件艺术品一般精雕细琢，词风多与词人秉性相去，故有“词不可概人”之言——同叔赋性刚峻，而其词语言却特婉丽；蒋竹山抱节终身，其词却极秾丽，此等例子甚多不可胜举。可见词“不如其人”。究其原因，末学认为不外乎“词以婉约为正宗”。而东坡秉性率真，自不愿作女儿态，立言必言其志、述其行，自然不是词格所能限制得住。而当东坡先生要尝试词这一文体，却又不愿被其所限之时，这位大文豪索性任其性情而为——以诗为词。故读东坡词不可将其当作词而读之，若将其当作诗来读，则妙不可言。一代文豪半生经历、放旷性情、豁达姿态，尽在其中。

移风易俗，莫善於乐。东坡知之。在东坡先生之前，词的功能基本限于“娱宾而遣性”，最多再加上一点伤春悲秋，伤怀离情。且有许多艳情词赤裸低俗，此种现象在文人词中也不少见。如此发展而去，词之为体，难免陷于流俗，且有伤风化。而东坡词一出，则“一洗绮罗香泽之态，寄慨无端，别有天地”（《白雨斋词话》），大有扭转乾坤之势。其词中却非无情，反是多情，多见亲情、友情，亦不乏爱情。性直如东坡，写恋情亦不逾越，所填情词皆为妻妾，名正言顺，将沉于寻欢作乐的艳情词拉回正轨，不可不谓意义深远。其应酬之处亦为歌伎填词，赞赏有余却语无轻浮，可谓思无邪。始正词风，变靡靡之音为雅正之乐，为后世恋情词树立了一个好榜样。